《对联知识·印象篇》

1、对句：即“对联”中的“对”，是相互成对而没有统一中心的的上下两句。一般有出句和应句，多由两人以上互相应对完成。

2、联语：在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多独立悬挂出来。

3、合掌：如两个手掌重合在一起，比喻对联上下句的内容意思重复。

4、桃符：本文取其本义，即古代画“荼”与“郁垒”二神于桃木之上，用以驱鬼的画符。

初识对联

对联，是对句和联语的合称，是一种以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术，它萌发于民间具对偶特点的对句，而后孕育于诗歌、骈赋，最后脱体于律诗成为对独立的对联。它具有民俗性、文学性、艺术性和实用性。它既独立于与诗、词、曲、赋、散文、谜语、俚语等各种文字艺术表现形式以外，但又能包容这些艺术形式的特长。

一、对联的七个基本特点

对联具有：字数相等、词性相同、句式相同、强弱相当、平仄相协、内容忌叠、文字相异等七个基本特点。

以对偶为基本表现形式，要求对联具备对偶句的文体特征，即“字数相等”、“词性相同”、“句式相同”、“强弱相当”、

讲求声韵，要求对联单句和上下句均能“平仄相协”，需要遵循一定的律韵进行，比较广受对联界认可的是以为“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”。

作为独立的文学艺术形式，对联只能用上下对偶句的形式来表达文意，因此，对联，尤其是单边七字以内的短联更要求能用最小的空间表达最大的文意，所以对联是要求“上下联不能说重复的内容”即，“内容忌叠”；此外，对联要体现一定难度的艺术技巧，文字的使用也相对严格，其中一条是“文字相异”，即一副对联中不能重字，严格来说是不能“异位重字”。而一些虚词则可以适当“同位重字”。

讲求声韵和格式自由使对联兼备了韵文的和散文的特点，也兼采了诗歌、谣谚、谜语、戏曲等的特长。所以对联在个别单句上，声律有可以大家公认的可以遵循的格式，即“马蹄律”，但是在组成对联躯体的字数、句段上则格式自由，没有限定，有如散文。

《对联入门·常识篇》

一、基本概念：

1上下联两个词语之间的概念相当,词性相当、结构相称、节奏相称、平仄相谐。

『例』真——假；深——浅；男——女；天——地

2俗称“对联”，是“对句”和“联语”的总称，我国传统上特有的文学体裁，以对仗工整的对偶句为基本形式，讲求声韵的平仄协调，格式自由，与汉字有密切关系。

3即楹联，参见第1条。

4即“对联”中的“对”，是相互成对而没有统一中心的上下两句。一般有出句和应句，多由两人以上互相应对完成。

『例』张之洞——陶然亭

5在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多独立悬挂出来。

『例』水清鱼读月——花静鸟谈天

6无硬性规定，一般指上下联单边字数四至九字的联语。

7无硬性规定，一般指上下联单边字数在九至二十之间的联语。

8亦无硬性规定，一般指上下联单边字数各达二十字或以上的联语。

9亦名，指只有出句而长时间无对句的单独上联或者下联。

『例』

明月照窗纱，个个孔明逐个亮（谐音镶嵌复姓人名：诸葛亮，字孔明。）

岑溪山水今安在——（拆字组联：岑=山+今，溪=奚+水）

10或称“双壁”，指将“片玉”之联对上。

11对联中所谓的“绝对”一般有两重意思：

一、指对联的技巧、用词之高妙达到空前绝后，甚至无与伦比的地步，令人叹绝。

二、因联句奇巧、新颖、难度大而长时间无人对出的出句，常被称为绝对或片玉。

12：简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观事物，包括自然意象（物象）和社会意象（事象）两种。

13简而言之，意境就是一种情景交融的诗意空间；是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想像和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。意境也称境界，是中国独有的一个诗学和美学术语。

14指一句诗、词、曲、赋、联中的最精当的，起到画龙点睛，盘活意境的字。

《对联联话入门·声律篇》

“对联，是对句和联语的合称，是一种以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术”。因此要学习对联就必须了解掌握它的对偶的本性、声韵规律以及文学艺术手法。

关键术语：

1、古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄通[侧]，即不平之意，平仄之分即汉字声调读法的两大分类，圆缓平和的读音为“平声”；短促有力的读音为“仄”。

2、唐代官方颁布的归类的汉字读音。后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来区分平仄。

3、：即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”（又作第一、二、三、四声）四个声调读法。其中，“阴平”、“阳平”两声为“平声”；“上”、“去”两声为“仄声”。

4、指依照《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“上平、下平、上、去、入”五个声调读法。

5、由启功先生研制提出来剖析诗词格律的的“平仄两两交替”的组合排布方式，具体如：“平平仄仄平平仄仄平平仄仄……无限延长”。因形象双节竹竿而被学界称为“双节平仄竿”。

6、也称“马蹄韵”、“马蹄格”，是汉语“仄顶仄，平顶平，”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律”。

7、对联长句，尤其长联长句中用以引领下文的字词，一般可以停顿，字数在1—3之间；原为从词曲中使用的。

8长联每边最后两句的句脚“平仄不相同”的声律格式。

9、长联每边最后两句的句脚“平仄相同”的声律格式。

10、联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个平声字。

11、联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个仄声字。

12联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为平声。

13、联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为仄声。

《对联入门·本性篇》

对联对立与统一的本性

：

本篇笔者将和大家重点讨论和分析对联的本性，以及由这个本性决定的对联审美问题，在直接论述和分析这两个问题之前，我们先来分析两个对联例子：

例1：细雨——清风例2：皓月——清风

比较这两个简单的对联，读者会觉得哪个更好？哪个构组的意象更美？是仁者见仁，智者见智，还是对联本身具有某些固定的客观属性能起决定作用，起码是极大程度上影响我们的主观取向呢？

下面我们将通过分析以上两联来初步探讨这个问题：

首先，“细雨——清风”与“皓月——清风”两联无论从字面、词性到声律平仄都可谓毕工，各自意境也和谐。单独比较彼此的对仗和声律等外部形式因素，是无法比较出此两联之优劣高低的。可见，对联好坏的根本不在其外表的对仗、声律的工整和谐，而应该是另有内在实质性的东西。

其次，分析“细雨——清风”

“细雨——清风”之“细”、“清”，分别是从视觉和触觉落笔，从事物形态上看，“雨”有形，为“实体”，“风”无形，是“虚体”；“雨”垂落，是“纵”，“风”旋游，是“横”；一实一虚，一纵一横，这些构成了“细雨——清风”的对立性。但是，“细雨——清风”又都收在作者所能近观的视野内，共同构筑了一幅清风细雨图，这是“细雨——清风”的统一性。从整个对联构组的意境空间来看，两者构筑了风雨图，两者是对立统一的结合体，但由于清风、细雨两者在物类上过于接近，彼此空间也拉不开，因此，读者看到的只是一个比较有限的风雨截面，意象空间相对狭小。

再次、分析“皓月——清风”

从视角物态来看，“月”是固定于远离读者的高空实体，“风”是流动于我们所能接触的旋游虚体；因此，“风”与“月”分别从“动静”、“高低”和“虚实”三个层次上形成“对立”。但是，“皓月——清风”又和谐构组了一幅明月清风图，这是统一。

从空间审美角度来看，“皓月——清风”所构筑的意象图画空间要远远大于“细雨——清风”。又由于“皓”是从颜色光度的视角来描写，皓月所在夜环境和它自身的光度，相对日环境下的细雨，皓月更是大大拉开了与清风的视觉差距，让读者感受到比清风细雨要开阔空明、舒意爽神的风月图画。

最后、比较“细雨——清风”与“皓月——清风”

对比两个联例，我们可以发现，两个对联落笔的事物在空间和属性上有明显区别。“皓月——清风”在事物的属性和意象空间上，更加富于变化。相对于“细雨——清风”，“皓月——清风”取得了从物态、空间层次和动静状态等更多方面之对立与统一。“皓月——清风”构筑的空间环境比“细雨——清风”更为宽阔。通过对立与统一的成功构图，皓月、清风所代表和再现出来的对联意象空间，已不仅仅是字面所表达的有限风月图画了：在天上皓月与身边清风共同构组的环境中，读者感受到的应该是明月朗空，清风送爽，心境在明月映洗和清风飘引之下，上升到一个更为广阔的意境空间。

通过以上两例的分析比较，笔者认为“皓月对清风”在意境上要高于“细雨对清风”。原因正如分析得到的：“皓月对清风”在更高层次上取得和体现了上下联共同构组的“对立与统一”的协调。

据此分析，笔者初步推论：

一副对联在更高、更广阔的层次上取得了对立与统一的协调，它的意象美感就越好。反过来，“对立与统一”可以作为判断对联意象美感的一个参照标准。

由此，笔者进一步判断“对立与统一”是对联最根本的客观属性，即其本性。对联的应对和创作在多大程度上遵循和体现了这一“对立与统一”的本性，将从根本上决定对联意象空间的大小，意境美感的高低。下面笔者就此观点做进一步阐述和分析。

《对联知识·实践·应对篇》

对联的应对思路和方法

楹联的实践创作途径有两种，一为独自撰写，二为互相应对成篇。从学联的难易程度和过程来说，一般先从对句开始，如古人写诗词联曲赋莫不先学对课，是以有《训蒙骈句》、《笠翁对韵》等应运而生，并成为古代塾学的经典基础教材。在前面熟悉声律篇、本性篇、常识篇、意境风格、分析和意象构组等的基础上，我们这篇着重探讨如何应用这些知识来应对出句，从而获得珠联璧合或丝丝入扣的成联。

对联的应对分类大体上有四类：一为意对，即不带机关技巧的诗意联语出句，特点是注重意境，应对的基本要求是意境和谐贴切；二为巧对，，即我们通俗说的机关联技巧联，特点是重视机关的照应，要求机关紧扣，缺一不可；三为巧意对，是意对和巧对的有机融合，以意为神，以技为体，意巧融合，相得益彰，意巧对要求对句的意境神韵和机关技巧同时对出方为善着；四为无情对。其中，“无情对”的应对和创作方法，笔者已经在《文盲联话·无情篇》（系列之八）中作过专门论述，此篇不再赘复。下面本文就此三大类对，来做剖析。

一、遵循和把握对联对立与统一的本性是一切出句应对的根本指导思想

“对立与统一”是对联最根本的客观属性，即其本性。对联的应对和创作在多大程度上遵循和体现了这一“对立与统一”的本性，将从根本上决定对联意象空间的大小，意境美感的高低（见《文盲联话·本性篇》系列之四）。“总之，无论是对联的意象本身、意境本身还是从其意象到意境的过程和效果，对联都在对立与统一的本性中运行”（见《文盲联话·意境·分析篇》系列之六）。因此，应对好一个出句必须有对立统一的思想准备，并将这个意念贯穿在对联的审读和应对过程当中。

二、从“广义对仗”高度把握好应对

对仗是对联得以确立的骨架，所以要对句必然要用到对仗，而且要对工整才好，传统评价对句好坏的六大标准“工、稳、贴、切、新、奇”就把“工”放在首位。笔者认为对联学术范畴内的“对仗”概念，应该打破传统的对仗概念，进一步分为“狭义对仗”和“广义对仗”。所谓“狭义对仗”，即传统的对仗概念：字词对仗；所谓“广义对仗”，指整副对联上下句之间在字词层次之上的构图对照、机巧对比、句意比衬，简单来说即是上下句在境界或效果上的对立性。要对工、对好不应当停留在传统的狭义对仗中，纯意境的出句，应该注意把握对立与统一，让全联在整体上均势成对；带巧的出句，无论是巧对还是巧意对都应该将出句中作者设置的巧妙和逻辑关系尽悉解对，将其中的机巧或意趣全部体现出来，否则对句与出句在效果上就不算对工。狭义对工而广义失对往往是很多初学者没有意识或注意到的问题。

三、仿造是应对的基本思路和方法

巧对重模仿，意对重造境，意巧联两者兼重。

机关技巧联的出句，往往就是要求应对者照应出句的各个机关，出句有几处机关，对句也必须一样画葫芦地设置几处机关解答出来，否则难成工对、妙对。因此，巧对出句实际上是设置了一个机关模型给应对者，要求应对者在平仄、对仗的基础上模仿制造出一个相同的模型，因此，技巧联应对说到底就是个人模仿和反应能力以及自身知识积累之发掘和应用。

例

曹孟德兵败赤壁，刘欢孙悦

石达开师定金陵，陈静李宁

有谜语云“曹操兵败赤壁，打两流行歌星名”，出句应为谜语化联。出句巧用典，含赤壁之战的三巨头和两个现代歌星，而且是“今名古用”以人名来点破机关，相当巧妙；再者，“刘欢”和“孙悦”单边独自成对，赤壁是带颜色的地名，均另有机关。对句用典太平天国的“天京变乱”，仿造技巧设置成对：石达开班师回朝，平定了动乱，使得当时太平天国领导人中关心而且能够左右大局的“陈玉成”和“李秀成”安定放心下来。陈静是前国家女乒国手，李宁是前世界体操王子；“陈静”对“李宁”也是单边局部自对；金陵对赤壁也是工稳；综观全对，机关已经尽破。

意境出句给出一景，应对之时则要求应对者另外补出一景，而应对往往不是根据实景而为，尤其是生活中的即兴应对和网络临屏应对。所以，意境应对非常注重造境的能力，即图象的联想力和想象力。意对的造景非随意可为，一忌重复合掌，二忌各自为景；换言之，顾忌重复则需对立，对立越远境界越开；讳避零散则要统一，统一层次越多，境界空间越为融和。所以，对句的造境必须以楹联对立与统一的本性为核心规则，造境是自由想象和逻辑思维的统一，是有规则的自由

例1：蝉躁林愈静鸟鸣山更幽——唐·王籍《入若耶溪》

例2：风定花犹落鸟鸣山更幽

——王安石集袁去华《清平乐·春愁错莫》与王籍《入若耶溪》成联

例1上下两句同闹，意象和境界都是闹的叠合，合掌，作为对联而言，境界空间构造配合不成功；例2从两个方面入手，虽然画面对立，但意象和意境空间均和谐统一，境界空间构图成功。

意巧联是意和巧的统一，既要求模仿出句解决机关，更要求迎合出句的境界意旨，生造出另一境界，难道更大。这点可以通过全面实例分析来推敲领会，此处不在例举分析。

四、意对的一般思路和方法

（一）意对的思路

如上所说，“意对”的关键是造境，而造境的成功离不开出对句之间的对立与统一，具体要求就是要从风格、意象到神旨层层深入地使对句与出句既各自舒张又保持一致。笔者试将开始接触意对出句到对句完成这一过程作分析归纳，将其一般思路过程标示如下：

平仄格律审度——→风格定位、神旨认知——→意象支点的抽取和反馈——→意象构图法的应用——→具体应对——→锻萃意境、锤炼字眼——→造境成联

下面我们以

一枕潮声舟载梦——

一枕清风凉入梦——

两个意对出句为例来剖析这个过程：

1、平仄格律审度

关于对联的平仄格律，拙文《文盲联话·入门·声律篇》（系列之二）已经做过系统详细的分析表述，这里不再重复，只做简单分析如下：

一枕潮声舟载梦→应对标准平仄格式

一枕清风凉入梦→应对标准平仄格式

即：

仄仄平平平仄仄→平平仄仄仄平平→其中对句“奇数位置”的声律平仄可以有条件地适当调整—→声律平仄定位完毕。

2、风格定位、神旨认知

一联入眼，先悉其风，由风入神，由神悟旨；风韵神旨，了然于胸，印象鲜明，方有可为。对句与出句的和谐统一首先要在风格上保持一致，不能“高山流水”对“下里巴人”，否则就容易使出、对句之间出现风格差异所导致的意旨背离，使全联流于对而不联。

在具备一定的感性印象积累和领悟能力的训练后，就比较容易判断和领会出句的意境风格和意旨，而事实上从小学以来的文字熏陶已经使我们做了充分的积累，初学对联者只需要强化一下各种风格的鲜明印象和境界即可。对联的各种风格的认知和熟悉具体可以参见拙文《文盲联话·意境·风格篇》（系列之五）。

在对风格意旨有初步认识的基础上，我们试分析如下：

一枕潮声舟载梦—→意识认知：风格、神旨清幽恬淡—→反馈对句：以清幽恬淡风格统一全联—→对句风格定位完成

同样，

一枕清风凉入梦—→意识认知：风格、神旨清凉幽深—→反馈对句：以清凉幽深风格境统一全联—→对句风格定位完成

3、意象支点的抽取和环境定位

要构造出一个合适和谐的对句，必须要天时、地利乃至人和上与出句做到对立统一，因此审断出句所在或所适合在的环境或意旨必不可少，要审断此点，则必须对出句的意象支点进行认知定位，然后根据定位反馈思维组织构图。

具体分析定位来看：

一枕潮声舟载梦—→抽取意象支点：枕、潮声、舟、梦—→反馈思维，适合的意象环境定位：江河、夜晚、船—→对句环境合适的环境：夜晚清幽雅致的环境，如月、风、诗、帘、案等常见意象—→定位完成

同样，

一枕清风凉入梦—→抽取意象支点：枕、清风、梦—→反馈思维，适合的意象环境定位：夜晚—→对句环境合适的环境：夜晚清凉快的环境，如深山、水边等—→定位完成

4、意象构图法的应用

出句的声律、风格、神旨和适合环境都定位完毕以后，顺势而下，应是考虑对仗和构组意象图画。一切意对到最后都归结为以对仗形式造境。关于造境构图法的具体分类特点和使用环境，拙文《文盲联话·意象·构组篇》（系列之七）已经做过系统归纳和详细分析，这里不一一举列说明。下面仅就以上两个出句分析一下：

“一枕潮声舟载梦”，此出句画面让人想见是在夜晚的江河湖海的环境，潮声习习涌入半梦半醒的枕边。整副画面意境的清幽雅致、淡远恬然，构图笔法从整体入手，让读者随同潮声由远渐近地感读清梦。从构图印象来说，读者脑海中浮现的应是生活或影象煤体中看到的船在夜江，视角先立足于岸，而后随镜头或视线拉近到船上。而船本身在出句中带有朦胧性，这个为我们的对句留下了空间。

结合这些生活中直接或间接获得的印象积累，我们可以分析得出该出句已有的构图特点是：整体性、朦胧性、由远到近的视角变化。针对这些的特点，结合对联意象构图法，对句比较适合承接出句由远而近把画面镜头拉到船上，进行近距离的清晰特写，即采用意象构图的远近、景深法。

相反地，一枕清风凉入梦——则呈现出一枕清风悠远吹近，进而“入”梦这样的现场近距离镜头特写；全句来看，是从远长之势收入一个焦点——枕，进而从这个焦点渗入另一个更是深的意境层次——梦境。在这样的近距离特写，而且出现意境空间双层化的笔法中，如想继续在近距离的现场环境中构图做文章，并无不可，但从遵循对联对立与统一之本性和美感而言，则莫如从现场清晰的特写中跳出，另外造出一个整体性强的大空间之朦胧境界，与出句互相对照。

以上通过构图法在两个出句中的画面特点分析和对句的补图探讨，我们发现，两个出句与其相应对句在构图法中应该是互逆的过程，我们将之简单标示如下：

一枕潮声舟载梦—→整体性、朦胧性—→镜头逐渐拉进—→对句适用：清晰特写

一枕清风凉入梦——清晰特写—→镜头跳跃拉大—→对句适用：整体性、朦胧性

到这里，两个出句的构图应对思路已经清晰了，下面要进行的就是如何将以上感性或理性认知具体应用到对句的组织中去。

5、具体应对处理

在尽悉一个对句格律、风格、意旨、应对的适合环境和相关意象以及构图法之后，我们就可以应用对仗技巧来具体应用了。

上面第3点已经分析得出，“一枕潮声舟载梦”的对句意象选择适合在夜晚清幽雅致的环境，应用第4点提到的清晰特写镜头，笔者初步应对如下：

一枕潮声舟载梦

满帘霜色月窥人

同理，应对“一枕清风凉入梦”有：

一枕清风凉入梦

几楼山色淡如烟

在以上分析的基础上，分别检查两个对句：

满帘霜色月窥人

—→仄平平仄仄平平，1、3字调整平仄，格律合格；

—→风格清幽，与对风格和协；

—→意象立足于清幽的夜晚环境，与出句统一；

—→造境画面清晰，镜头特写，达到与出句对立统一之要求。

几楼山色淡如烟

—→仄平平仄仄平平，1、3字调整平仄，格律合格谐；

—→风格清淡雅致，与对风格和协；

—→意象立足于夜晚环境，与出句统一；

—→造境大局着眼，画面朦胧，达到与出句对立统一之要求。

至此，两对句在平仄、风格、意象构图、韵旨等方面算是基本合格了。但是思维运行到这一步所出来的对句还只是粗制品，在此基本上对句需要做进一步推敲分析和润色。这也是我们下面要谈到的问题。

6、推敲锤炼意境和字眼

第5点中提到的问题，实际上就是审读意境、锤炼字眼的问题。所谓“两句三年得、一吟双泪流”，古诗词历来讲求提炼意境推敲字眼，用有限的笔墨文字空间创造出无限的意韵境界，对联作为与骈赋诗词一脉相承的韵文，锻意链字也是必不可少的。

这个阶段可以分两步进行：

（1）对比还原、推敲分析

对句的造境必须与生活中的真实印象对比推敲，这是保证造境生动神似所必需。我们试分析第5步得到的两个对句：

满帘霜色月窥人

—→整体来看，月窥人的境界虽得拟人之趣，但意境不免简单直白，与出句相比缺少更为深入的幽雅的层次；

—→细节来看，“窥”字出境，“满”字显月色太多与“窥”字不和，与真实景象有偏离；出句的“枕”扣“梦”，“潮声”扣“舟”的逻辑关系在对句中没有得到充分体现。

几楼山色淡如烟

—→整体来看，意境流于简单直白，缺少诗境韵味；

—→细节来看，“淡如烟”笔法略老。

通过分析对比，两个对句有偏离真实景象和笔法浅略老化的问题，针对这些问题，应该将对句做进一步的意境和字眼锤炼。

（2）萃意炼字

针对还原分析的得出的问题，笔者试将对句锤炼应对如下：

一枕潮声舟载梦半几霜色月窥诗

经改后，“半”字显少，与“窥”相和，几案与诗相扣，月色如霜与舟听潮声对应；以“诗”代“人”，进一步深化幽雅的意境空间层次。

一枕清风凉到梦；几楼山色睡如诗？

原对中“淡如烟”的境界是朦胧淡适，但是境界太白。深山的夜晚，山色苍朦恬静，清风凉爽，令人置身如诗如画之境，又因上联提及笔者刚从清凉晚风醒来，笔法极显清凉幽雅和恬静，所以用一“睡”一“诗”形容山色之恬淡如睡，空朦犹诗。一“睡”一“诗”均属险字，但境界全出。

至此，意境联出句的思维和应对过程就完成了，但是，在整个应对的过程中应需要注意几点：

第一、初学者有必要进行适当的思维训练，应对时心中的思路和步骤要清晰，老练和迅捷以后则不必机械套用，实际思考和应对的过程往往可以简化和跳跃了。

第二、造境构图之法虽然有章可循，但是具体造境的真假高下，与个人的生活积累、思维和文笔能力有直接关系。

第三、锻意炼字需要多加斟酌，尽量将自己投身其中的环境，境界不论有我无我，都应该以“有我”之法，设想自己投身其中，深切体会，联想生活中相同、相关或相近的画面来发挥想象。

第四、尽量多角度广思维地应对，然后经常注意比较不同思维和角度得到的对句之高下异同。

对联入门（二）

《对联知识·无情篇》

一、无情对的起源

关于无情对的起源，联界有人认为无情对为张之洞首创，持此观点者，多举《清稗类钞·诙谐类》一书中关于张之洞与人互作之“无情对”为证：

木已半枯休纵斧果然一点不相干

木已半枯休纵斧萧何三策定安刘

陶然亭张之洞

欲解牢愁惟纵酒兴观群怨不如诗

注：此联尤工，因‘解’与‘观’皆为卦名，‘愁’与‘怨’皆从心部，最妙者则‘牢’字之下为‘牛’，而‘群’字之下为‘羊’，更觉想入非非。①

以上几副无情对，虽然都是严格完善的无情对，若据此推断无情对始创于张之洞是缺乏说服力的②。事实上，早在这段文字记载之前，由清代楹联大家梁章钜所编著的《巧对录》即有三副“无情对”记载：

一匹天青缎六味地黄丸

避暑最宜深竹院伤寒莫妙小柴胡

玫瑰花开，香闻七八九里梧桐子大，日服五六十丸③

梁章钜（—），字闳中，又字林，号邻，晚号退庵，为清代楹联大师。其于道光二十二年正月辞官，后专事著述，《巧对录》成书于道光己酉年（）④，而张之洞（—），于同治二年（年）中进士⑤。由两人生活年代比较来看，梁章钜编写《巧对录》，录载无情对时，张氏才11岁，尚未登第，更无陶然亭宴饮作无情对之事。由此可以推断，无情对并非始创于张之洞，早在梁氏之前，已有无情对存留。上溯无情对起源来看，手头上也只翻查到梁氏《巧对录》内所载的无情对记录文字，再往前追溯，暂无所获，据此，我们只能初步考证无情对始于晚清以前。

二、无情对的定义

从上面几副最早记录的无情对来看，归纳它们的共同特点有：

1、字词对仗工整；

2、缺乏主题，是一组对句，而非联语；

3、上下句在整体内容上毫无关联，有一种印象意料与实际结果反差极大的“意外”效果。

综合这些特点来看，即可得出“无情对”的基本定义：

亦名“游离对”、“羊角对”⑥，指的是上下句之间字词对仗工整、平仄相反，而内容背离，以此造成一种让旁人读来有“幽默倾向”的“意外效果”的“一组对句”。

三、无情对的特点和要求

1、整体特点和要求

一副合格的无情对在整体上要求：

（1）上下句对仗工整、尾字平仄相反，这点是作为对句的基本要求；

（2）上下句在内容上存在非关联性，即内容背离，没有主题，这点是具备无情效果的要求；

『例』

公门桃李争荣日法国荷兰比利时

此无情对，字字工整，但上下句的句意内容却毫无关联，并且下句也不存在使之与上句产生“有情”关联的歧义，是一副很好的无情对。

（3）风格迥异，对句具有幽默化倾向的意外效果，这点是优化无情效果的要求；

『例』

赐同进士出身代如夫人洗脚（李次青对曾国藩）

出句为所言严肃高贵，一派官腔，下句所对直揭内室生活细节，一句而令人联想起“唯唯诺喏”的“妻管严”形象，前后对比，令人莞尔，风格形象相去十万八千里。

『又例』

假吾子之有用真呵呵无聊

此为网络联友大漠孤烟所创，上联为一古语，下联为一句粗口。

（4）出句与对句各自意义要连贯自然，不能为求工整对仗，以辞害义，强作无情；这也是无情对的创作准则；

『例』

五月黄梅天三星白兰地

国中王亦敬城小贼不屠

第一组无情对，上下句各自独立成句，读之畅顺，通俗易懂；反之第二组无情对，出句为一唐诗句，而对句既不通俗易懂，所指亦不固定，明显是为对而对，为出句所缚。

四、无情对的作用

网络内外不少联友对无情对了解不多，多存有偏见，认为无情对，乃雕虫小技，文字游戏，并无实际作用。笔者认为，既然无情对能够产生并逐步发展为越来越多群众、联友喜爱的对联形式，说它没用，肯定是有失偏颇的。事实上，无情对具有一定的实际作用和意义，是它得以生存发展的根本。归纳一下，无情对的作用有以下三个方面：

1、交际娱乐

楹联在清代达到了鼎盛，社会中“天章稠叠，不啻云烂星灿，海内翕然向风”⑦，做对子更和酒令等一样，成为社会交际或娱乐中活跃的辅佐媒介，一时可谓“名公巨卿、鸿儒硕士，品名提赠，涣衍寰区”⑧。而无情对作为楹联中具有逆向思维和幽默化倾向的分支，其本身就具有适宜作为娱乐助兴的优势，自然地活跃于社会交际中，连当时的文人雅士、名公大臣亦不例外。如《清稗类钞·诙谐类》即载有张之洞等清代名流以无情对社交娱乐之文字：“张文襄（之洞）早岁登第，名满都门，诗酒宴会无虚日。一日，在陶然亭会饮，张创为无情对，对语甚夥，工力殊敌。如‘木已半枯休纵斧’，张对以‘果然一点不相干’，李莼客侍御慈铭对以‘萧何三策定安刘’。又如：‘欲解牢愁惟纵酒’，张对以‘兴观群怨不如诗’。此联尤工，因‘解’与‘观’皆为卦名，‘愁’与‘怨’皆从心部，最妙者则‘牢’字之下为‘牛’，而‘群’字之下为‘羊’，更觉想入非非。最后，张以‘陶然亭’三字命作无情对，李芍农侍郎文田曰：‘若要无情，非阁下之姓名莫属矣。’众大笑，盖‘张之洞’也。”⑨

2、锻炼思维考对敏才

无情对的创作和应对需要拓开思维，且经常需要用到逆向思维，不失为一种锻炼思维，考试敏才的方法。梁章钜所编著的《巧对录》中即有如下记录：

有一医士某自夸工于属对。适游达官之门，方以大缎裁衣，因指缎令对曰：“一匹天青缎。”某立应曰：“六味地黄丸。”达官大喜，款之深院，因以“避暑最宜深竹院”七字令对，某立应曰：“伤寒莫妙小柴胡。”正应对间，忽闻风送花香一阵，又以“玫瑰花开，香闻七八九里”十字令对，某即应曰：“梧桐子大，日服五六十丸。”合座皆为抚掌。⑩

”

3、讽刺抨击时物弊端

无情对的一个明显特点就是上下句之间的跳跃度大，往往出人意料，与上句相去千万里。这个特点使无情对与讽刺抨击中常用的“先扬后抑”、“欲扬先抑”手法契合，而且效果更为强烈深刻，非常适合用以讽刺抨击一些弊端陋习。此类无情对有：

『例』

白日放歌需纵酒黑灯跳舞好揩油

——讽刺香港某不正当歌舞厅。

徒令上将挥神笔惯见霸王搭电车——讽刺坐霸王车者

杨三已死无苏丑李二先生是汉*——讽刺李鸿章联。

注：杨三，原名杨鸣玉，昆苏名丑；李二，指李鸿章。

五、无情对的创作

（一）、无情对创作的三条经验

从无情对的实践创作中，笔者得出以下三条经验：

（1）出句方面：出句中字词的词性、词义越是灵活多变，对句就越有广阔的应对空间，对句的效果就具有更大的让读者感到“意外”的几率；即对句获得“无情效果”的几率与出句字辞词性、词义的灵活性成正比。

『例』

宰相王安石

此无情对出句，在词性上比较灵活多变，字字分析来看：

宰——》作动词，两解：A、“宰杀”、B、“主管”；作名词，一解：C、古代官名，如“县宰”、“太宰”等

相——》作名词：A、人（或物）的外观、相貌、姿势；B、宰相；C、某些国家的官名，如“外务相”；D、旧时指帮助主人接待宾客的人，如“傧相”；

E、象棋中的角色，同“象”；作动词：E、观察、察看，如“相马”；F、辅助，如“吉人天相”。

王——》作名词：A、君主；B、封建社会的最高爵位；C、头子；作形容词：D、大。

安——》作动词：A、使安定、安稳；B、感到满足合适；C、安排；D、安装；E、凭空加上；F、存着、怀着；作形容词：F、安定、安全、安稳、平安；作疑问代词：G、哪里、怎么、如何等。

石——》作名词：A、石头；B、石刻；C、古代容量单位，一石等于十斗。

比较成功的无情对句有：

宰相王安石开车后挂档

对句为开车的情态动作，应对出句各字释义组合为：AEAAA

宰相王安石进军太别山

对句为“刘邓大军”事，应对出句各字释义组合为：ABDAA

宰相王安石将军士守田

对句为象棋以“进士”化解对方的“将军”，应对出句各字释义组合：AEAAA

由以上分析来看，此无情对出句在字词的词性、词义方面比较灵活多变，作者应对时，可以有较大的选择自由度，可以采用多辞格、多义项的借对方法，为对句保留了较大的应对空间。因为出句字词本身包含了多辞格、多义项，读者在第一印象中往往只考虑到与出句本身内容相关的辞格和义项，而不会过多考虑其他，因此，利用多辞格、多义项的借对，往往能使对句出乎读者意料，获得幽默化效果，从而有利于成功对句的出现。

所以，无情对出句应当要求出句在字词的词性、词义上尽量灵活多变，最好是具备多种词性、词义，为对句留下尽可能广阔的应对空间，则对句出彩的几率较大。

此外，出句最好在自身句意内容上无歧义，这点同样可以扩大对句的应对空间，有利于成功无情对句的出现。关于此点，笔者一并在下文“（3）整句方面”来谈。

（2）对句方面：从句子结构入手，使对句与出句形成无歧义的结构差异，是造就无情的保证。

两个句子作为对联放在一起，如果只是对仗工整、平仄相反，而结构不同，那上下联的句意内容肯定是风牛马不相干的，由此必然造成一种无情效果。

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